«Las reglas del juego» presenta la producción audiovisual de María Ruido, que consiste en una conversación entre ella y la escritora y activista Brigitte Vasallo.
María Ruido: arte incómodo como forma de resistencia. Desconozco si el recuerdo puede conformarse a partir de una presencia expectante, de una mirada infantil que desafía al silencio sin saberlo. Quizá se pueda imaginar a una niña sentada en una mesa de un comedor pequeño y humilde. Una niña que merienda, tras regresar del colegio, antes de hacer las tareas. Una niña que observa callada, que no habla mucho para no molestar demasiado. A su alrededor transcurre la rutina diaria: una mujer le da de comer, ajetreada con las cenas, las comidas, la colada.
La mujer puede ser su madre, u otra madre, sobre todo si la suya trabaja en alguna de las fábricas que circundan el perímetro industrial. Esa niña ha crecido entre conversaciones ajenas, sabiendo del coste de la vida y de la dureza de las condiciones laborales. Con el paso de los años, aquella niña pudo educarse en otros lugares y espacios en los que el hogar quedó en entredicho. Su mirada pudo aterrizar en otros cuerpos y lenguajes. Su certeza era la de estar habitando otras vidas distintas a las que la vieron crecer en espacios cotidianos y domésticos.
«Las reglas del juego» da nombre al trabajo que la artista María Ruido presenta en diálogo con la escritora Brigitte Vasallo, una instalación audiovisual que invita al espectador a ocupar o habitar (dependiendo de la experiencia previa de cada uno o una) un espacio en el que se asiste a un intercambio de memorias que apuntan, sin complejos, al concepto de clase social.
María Ruido: arte incómodo como forma de resistencia. Así mismo, la exposición recoge algunos de los trabajos que María Ruido ha desarrollado a lo largo de su trayectoria: La memoria interior (2002), Tiempo real (2003), Ficciones anfibias (2005) y ElectroClass (2011).
La exposición se complementa con algunos de los guiones que forman parte de sus películas, con un diagrama realizado ex profeso y con la intervención en el espacio público de algunos de sus collages. El conjunto permite que nos adentremos en una reflexión que pone de manifiesto la necesidad y la vigencia de seguir hablando de clases sociales, de lo que supone moverse dentro de un espacio perverso que obliga a la desposesión.
Bajo esta sutileza se constituyen múltiples modificaciones que apuntan a un desclasamiento para poder sobrevivir en un mundo que te obliga a censurar a otros cuerpos que te han acompañado. La desposesión de algo que nutre tus orígenes es obligada si, para devolver lo que otros no tuvieron, tienes que mantener esa ganancia y aquí se esconde una primera contradicción entendida como promesa o amenaza: «Has de vivir la vida que yo no tuve».
El desclasamiento no es solo disfrutar de otras condiciones económicas y sociales, el desclasamiento es asumir cierta normatividad que amputa la posibilidad de movimiento interno, que ciega y cancela algo que te pertenece. El gesto y el lenguaje han de corresponderse con esa nueva performatividad, plenamente política, que habla del lugar que debes ocupar.
A lo largo de la historia las normativas que han cosificado nuestros cuerpos han ido transformándose, a pesar de ser el cuerpo de la mujer el que en mayor grado sigue estando sujeto a todo tipo de disquisiciones, juicios y prejuicios.
Cabe apuntar que estos códigos no siempre han sido los mismos, pero no sucede así con el criterio que los ha configurado, pues no siempre el juicio, consciente o inconsciente, ha sido igual. Lo que no ha variado es que esas ontologías normativas adjudiquen, de forma automática, qué cuerpos importan. Y lo han hecho, a pesar de las variables, como si cada vez se estuviese disponiendo de una especie de verdad absoluta, de un mandato incuestionable. Es esta decisión la que sigue recalando en la decisión de unos pocos. Aquellos que tienen el poder de decidir quién y qué importa, cómo es el canon que ha de regir a ciertos grupos o comunidades.
La relación del cuerpo con el entorno, con el propio cuerpo o con otros, esta gestión relacional implica y se constituye a partir de ciertas normas sociales. Asumir las diferencias entre unos y otros puede llegar a ser, incluso, evidente. Pero ¿qué sucede cuando dejas de pertenecer a algo y nunca llegarás a pertenecer a lo otro? ¿Qué lugar ocupan esos cuerpos? ¿Desde dónde reivindicar la pérdida o bien el nuevo nolugar?
Ruido y Vasallo nos introducen en un diálogo punzante e íntimo en el que la falta de un territorio reconocido y propio, es decir, no dado, puede llegar a provocar pérdida y dolor. Sus gestos y palabras se funden y encuentran, sabiendo encarnar una nueva entidad capaz de dar lugar. Un espacio que asume ese desplazamiento performático en torno a la identidad y que, por tanto, es también terriblemente vulnerable, frágil. Son, pues, presencias encontradas y enfrentadas; así constituyen un nuevo lugar desde el que mostrar es estar, casi, sin condiciones.
APUNTES PARA LA CIÉNAGA [CARTOGRAFÍAS A PARTIR DE MARÍA RUIDO] Brigitte Vasallo
Dice Avtar Brah
La palabra diáspora refiere a una «dispersión desde» y expresa, así, una noción de centro, de locus, un «hogar» desde el cual se da la dispersión. Aquello que diferencia una diáspora de un viaje son las circunstancias de la salida. No solo el quién, sino el cuándo, el cómo y el porqué. Una diáspora es un proceso de la Historia.
Entre 1950 y 1975, seis millones de personas en el Estado español abandonan la vida campesina para desplazarse a la modernidad urbana y capitalista, convertidas en mano de obra no cualificada, en extranjeras, en analfabetas, en paletos. Su locus, su hogar, carece de continuidad geográfica, de gentilicio: no vienen de un espacio, sino de un concepto, de una forma de vida y de un sistema de creencias que desaparece con su éxodo, con su migración.
Las circunstancias históricas de este proceso se inscriben en el marco de una guerra contra el campesinado por parte de las oligarquías y de los grandes terratenientes articulados bajo el régimen militar franquista. Tras la caída del proyecto fascista europeo para Europa al final de la Segunda Guerra Mundial, el régimen queda aislado por la comunidad internacional; pero un giro de su política económica es causa y consecuencia de nuevas alianzas que propician su pervivencia inusitada e inesperada.
La consecuencia es la entrada desbordada del capitalismo liberal y la extinción de formas de organización social comunitarias que no logran adaptarse o que son incompatibles con el nuevo sistema impuesto.
Corrección: las circunstancias históricas de este proceso se inscriben, por lo tanto, en el marco de una guerra contra el campesinado por parte de las oligarquías y de los grandes terratenientes articulados bajo el régimen militar franquista con el apoyo y el beneplácito de la comunidad internacional.
Nota al pie
Aún no ha sido estudiada la relación entre las formas de violencia intergeneracional vividas en las familias mutantes y la violencia de la expulsión, de la transformación de los cuerpos en cuerpos proletarios y de la imposición del sistema sexogénero nacionalcatólico sobre las formas de género campesinas.
Interludio
[ElectroClass] Los trabajadores son cooptados. Se ha proyectado su declive como clase: consumidores de productos, propietarios de viviendas. Por primera vez, sus hijos e hijas quizá no tengan que enfrentarse a los mismos trabajos agotadores y destructivos que ellos. La clase se convierte en un lugar que se quiere abandonar. ¿Y por qué razón no van a querer abandonarla? ¿Por qué han de volver a intentarlo, tras tragarse tantas derrotas?
Si yo fuese libre, escribiría
Siendo casi menor de edad y en la década más dura del franquismo, Delfina Vasallo salió de Chandrexa de Queixa, a 72 km de Xinzo de Limia para ir a servir a París; a un idioma, una frontera y 1.410 km de distancia de su aldea. No creo que supiera leer ni escribir, habilidades que mostraba años después de manera dubitativa, temblorosa,y que tal vez adquiriera en París. La que sería mi madre decía: la Madame Charmat me enseñó a cocinar y a usar los cubiertos.
Frédéric Charmat, el niño que creció a su cuidado, fue artista. Tengo un cuadro suyo en mi casa y es lo único material que conservo de mi madre, aparte de las facciones de mi rostro que es (dicen) el suyo. Yo nací cuando mi madre creía estar volviendo a España, pero escogió, por falta de información, instalarse en Cataluña. A un idioma, una frontera nacional no administrativa y 984 km de Chandrexa de Queixa. Este error de cálculo, esta ignorancia, la condenó a seguir siendo emigrante después de su regreso. A ser extranjera cuando había tomado la decisión de dejar de serlo.
Todo este destierro que acarreamos es poco más que eso: un error, un malentendido de apenas unos cientos de kilómetros. María Ruido: arte incómodo como forma de resistencia
En 1963, Dolores Ruido salió de Xinzo de Limia, a 72 km de Chandrexa de Queixa, para ir a envolver chocolates a una fábrica cercana a Hamburgo; a un idioma, una frontera y a 913 km de París. Su historia está recogida en el film La memoria interior. María Ruido, su hija pequeña y directora de esa película, creció en Xinzo a cargo de sus hermanas y hermanos.
Cuando nos conocimos, María me dijo: ‘nós as duas somos o mesmo: ti creciches con nai mais sin terra, eu crecín con terra mais sin nai.’ Esa identificación desde la carencia es una forma de hogar. Lo que no somos, dice Marlene Wayar, nos define tanto como lo que somos.
Y canta Mayte Martin: se le ha borrado a la arena la huella del pie descalzo, pero le queda la pena, y eso no puede borrarlo. La vida campesina es la alteridad fantasmagórica de la modernidad urbana, la otredad cosificada y deshumanizada, el constructo creado para afirmar un contrario.
Sin entidad
más allá de su uso como antítesis. La gente del campo es retratada como infrahumana, como humanidad en proceso de humanizarse, sin voz política válida ni agencia reconocida.
La vida campesina se dibuja como indeseable y solo cabe la narrativa del autoodio, del rechazo y del agradecimiento por la superación de ese estado.
Las formas de pensamiento y transmisión propias de ese contexto son resignificadas y ridiculizadas: el habla deviene deje y la oralidad deviene analfabetismo. El único proceder válido es el burgués: las normas de género, el refinamiento del cuerpo, la gestualidad, la forma de vestir, de caminar, las aspiraciones, los sueños, la manera de follar y con quién y con quién no, las palabras, el tono de las palabras, los temas válidos y los temas tabú.
María Ruido: arte incómodo como forma de resistencia. La burguesía, por definición, no habla de dinero, ni de sexo, ni de muerte
El campo, lo rural, es un problema a resolver por las lógicas que entienden la modernidad urbana, ilustrada, como forma superior de vida. La pobreza de ese campo en concreto se entiende como «la pobreza del campo», una cualidad esencial a la vida campesina y no un accidente relacionado con el capitalismo industrial, la inaccesibilidad a los medios de producción mecanizados y los macroprocesos económicos que imposibilitan formas autónomas de subsistencia que no sean marginales.
Ambas esferas, la modernidad urbana y la vida campesina, son construidas como excluyentes. Y ese mismo proceso de construcción las hace de facto excluyentes. Todo aquello que llamaremos cultura pasa a ser patrimonio de lo urbano. Y pasa a estar en manos de las clases dominantes en y de lo urbano, que marcan sus normas de acceso y de pertenencia. Tienen los medios de producción de la cultura. Las obreras, cuando entran a producir cultura y no solo a consumirla, lo hacen ya desde las lógicas de la alienación.
Dice Avtar Brah
En las diásporas, las circunstancias de llegada son tan importantes como las de salida. Aquello que refiero dice ella como «espacio de diáspora» abarca la comunidad diaspórica y las comunidades no desplazadas, las relaciones que se establecen entre ellas, así como las relaciones que se establecen entre diferentes diásporas.
Independientemente del lugar adonde llegáramos, denomino diáspora txarnega a esta expulsión de lo rural bajo el régimen franquista. Lo llamo así por darle un nombre que sea feo, por darle un nombre que suene mal, por darle un nombre que no esconda la violencia, que no agache la cabeza, que le dé vergüenza al amo por una vez, que se le caiga la cara de vergüenza cada vez que lo pronuncio. Lo que denomino la diáspora txarnega parte de un lugar que es ontológico.
La dispersión nos convierte en un monstruo policéfalo de cabezas desiguales: lo que somos y lo que no somos en nuestras llegadas a Cataluña, Madrid o Euskadi, Alemania, Francia o Reino Unido, Argentina, México o Brasil.
En el «espacio de diáspora», para completar el mapa, la cartografía por seguir con la nomenclatura propuesta por Brah, debemos incluir a las poblaciones que quedaron en el lugar de origen, sosteniendo el vacío de nuestra ausencia.
Interludio
[La memoria interior] Hoy, cuando llego a casa, me siento extranjera; soy ya una extranjera, como condición, como deuda.
María Ruido: arte incómodo como forma de resistencia. Texto: Imma Prieto