“Documentary cannot be truth”, o la fotografía de Boris Mikhailov

Enfrentarse a la fotografía de Boris Mikhailov resulta estremecedoramente desolador. En una entrevista del 2011 con motivo de una retrospectiva de su obra en el MOMA, respondió con un lacónico “documentary cannot be truth” cuando le preguntaron su opinión acerca de quienes dudan del carácter documental de sus imágenes, habida cuenta de que no oculta que paga a sus “modelos” por posar para él. Esa entrevista se desarrolló con motivo de su exposición titulada Case History, dedicada en su mayoría a indigentes ucranianos. 

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¿Qué es verdad? ¿Cómo de grande es la mierda que escondemos bajo la alfombra? Todo se mezcla en las imágenes de Mikhailov, y más cuando algo tan particular como la representación de una Ucrania postsoviética pasa a convertirse en un universal gracias a esas desgarradoras fotografías, y entonces lo que ves es la pobreza, el dolor, el abandono, la animalidad, el detritus en el que el ser humano se convierte cuando el capitalismo arrolla con todo y a todos. Mikhailov tiene una posición muy definida y particular respecto a su quehacer fotográfico, lleno de matices en los que perderse, acerca de la objetividad, del equilibrio de poder entre el que muestra y el que capta, sobre el objeto de la fotografía, sobre cómo es posible, o no, captar la realidad. No es difícil imaginarse a Boris Mikhailov pensando: “¿queréis realismo social? Pues tomad realismo social”. ¿Es posible documentar la vida sin mancharnos las manos?

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Nacido en Ucrania en 1938, Boris Mikhailov es uno de los principales fotógrafos de la antigua Unión Soviética. Durante más de 30 años, su interés ha estado centrado en explorar cómo el individuo se engarza e incorpora en los mecanismos históricos comunitarios, tanto dentro del dominio soviético como en las condiciones de vida surgidas en la época post-comunista de la Europa del Este. Su obra más famosa del que podría verse como su primer período (1968-1975) fue Serie Roja. En estas fotografías Mikhailov utiliza principalmente un filtro de color rojo para representar tanto a su ciudad (Járkov), como a sus habitantes (solos o en grupo). Hasta la caída del comunismo experimentó con diversas técnicas de revelado y positivado, aunque su objetivo conceptual siempre fue el mismo. En la gran mayoría de sus series ha empleado escenificaciones, fotografías coloreadas o imágenes antiguas superpuestas. Entre 1971 y 1985 trabajó una serie que denominó Luriki, con retratos de personas coloreados a mano. En 1980 hizo una serie titulada Salt Lake, en la que recogía fotografías de personas bañándose en una zona de vertidos industriales, realizada en blanco y negro con algunas viradas al sepia. De 1982 data la serie Viscidity, con fotografías en blanco y negro a las que acompañaban textos escritos por él mismo. En 1993 realiza la serie At Dusk con fotografías viradas a azul, que evoca la evacuación durante la Segunda Guerra Mundial en Ucrania, en la cual se perfila claramente lo que será su próxima y famosa serie Case History. A partir de ahí, Boris Mikhailov centró todo su trabajo en analizar las consecuencias que la ruptura de la Unión Soviética tuvo para la ciudadanía, fotografiando sistemáticamente a personas sin hogar hundidas por el alcohol y la ausencia de futuro. De una manera muy directa Mikhailov centra su crítica hacia lo que él denomina la “máscara de la belleza” del levantamiento post-soviético dentro del capitalismo salvaje que allí se instauró. La burbuja falsa donde los pícaros (que siempre fueron los mismos) revelaron que tras su careta se ocultaba la faz más inhumana, y que por uno que llega, cientos se quedan por el camino. Un sistema donde los demás sólo son lastre, detritus y peso muerto.

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Aunque profundamente enraizado en ese determinado contexto histórico, el trabajo de Mikhailov incorpora retratos profundamente interesantes y personales donde brota y resurge a pesar de todo la humanidad, esto es, el humor, la lujuria, la vulnerabilidad, el envejecimiento y la muerte. 

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Más de 500 fotografías engloban la desoladoramente hermosa serie Case History, mostrando la situación de las personas que, tras la disolución de la Unión Soviética, no fueron capaces de agarrarse a un sistema que no entendían y que no contaba con ellos. Ahí explora el horror en el que viven las innumerables personas que se han quedado sin hogar tras el colapso de la Unión Soviética en Ucrania. Con el trasfondo sombrío de la ciudad industrial de Járkov, las fotografías de Mikhailov (en color y a tamaño natural) documentan la opresión, la pobreza devastadora y la realidad cotidiana de una comunidad de marginados que viven en los márgenes de nuevo régimen económico de Rusia. Después de vivir unos años, tras la caída del comunismo, en Berlín, Boris Mikhailov recuerda el impacto de su experiencia al volver a Járkov varios años después. Cuenta cómo, tras la aparente tranquilidad de la devastación, la cual hacía creer que la ciudad había adquirido el halo moderno del centro de Europa (con un montón de anuncios extranjeros, un simple envoltorio brillante), se quedó muy sorprendido por el gran número de personas sin hogar. Los ricos y los sin techo eran las dos nuevas clases de esa nueva sociedad, y Mikhailov decide fotografiar a una de ellas, la más numerosa, creando una obra de arte inmensa que es uno de los documentos más inquietantes de las condiciones urbanas post-soviéticas.

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Algunas de las sensaciones que uno experimenta al ver el trabajo de Mikhailov son miedo, horror, desolación, pero también amenaza. África, Asia… Europa Oriental… cada vez al capitalismo le cuesta más mantener centrifugados a los residuos de su descontrolada voracidad neoliberal. Pero quizá el horror está cada vez más cerca, igual ya instalado de lleno en el corazón de Europa. Mikhailov lo retrata con la minuciosidad de un cirujano tan hábil como borracho. 

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Pero también su trabajo esconde varias paradojas más allá del carácter testimonial de 60 años de trabajo. Dejando de lado la crítica social y centrándonos en su fotografía, lo primero que hay que volver a resaltar es que Mikhailov no oculta que paga a sus “modelos”. Esto puede ser interpretado como una impostura, como si, en último término su trabajo pecase de desmesura, dejando en evidencia lo (posiblemente) exagerado de todo lo que acabamos de decir. Sin embargo, a la luz de este detalle, ¿dejan de ser veraces las imágenes de Mikhailov por ese hecho?, ¿posar es mentir?, ¿dejarse retratar en fingir? Él insiste: “Documentary cannot be truth”. ¿Qué es entonces lo que él representa, qué sentido tienen sus retratos de indigentes en Ucrania en Case History? En la fotografía documental, la interacción fotógrafo-fotografiado siempre implica un sistema de relaciones desigual entre ambos actores. Es inevitable que uno de los dos adquiera una posición de inferioridad, casi siempre el “modelo”, lo cual no implica que el que retrata abuse o se aproveche del retratado, sin embargo no hay que olvidar ese hecho, pues, de esta manera, por ejemplo, el poder recae sobre quien tiene la capacidad de influir en la acción del otro. Pero, y he aquí lo que plantea realmente Mikhailov, ¿quién influye realmente en quién?

Paradójicamente, al comienzo parece que es quien busca las imágenes (el fotógrafo) quien carece de poder, vagando y buscando, supuestamente “a ciegas”, retratar la realidad de manera cuasi virginal. Sin embargo el fotógrafo adquiere cuando toma una decisión y se acerca a un individuo y le pide permiso para fotografiarlo, o simplemente cuando intenta fotografiar creyendo captar el instante objetivamente (una falacia positivista como cualquier otra). Boris Mikhailov rompe y deja al descubierto esa mentira al admitir desde el principio que paga a los indigentes que posan para él, pues es así como cree poner en valor la imagen del testimonio que quiere mostrar. Quiere que “ellos” sepan que les está fotografiando, pues esa consciencia tiene sus consecuencias. ¿Cuáles?

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Con esto se nos cuela el gato de Schrodinger (sé dónde está pero no sé cómo es, pero si sé cómo es, no sé dónde está; eso sin contar que tampoco sé si está vivo o muerto), pero es innegable que las imágenes de Mikhailov plantean infinitos dilemas, no sólo en lo que atañe a lo que muestran, sino a cómo ha conseguido el fotógrafo que muestren lo que muestran. El acto de pagar a los fotografiados y dirigirlos en su performance es un mecanismo que lo libera del dilema de la veracidad. Sus fotos quizá no sean verosímiles, pero son verdaderas. Sus imágenes nos muestran unos personajes con una narrativa impresa en sus propios cuerpos, donde la desnudez, el maltrato y el abandono no son más que los envoltorios del horror. No estamos hablando de una estética apocalíptica a lo Mad Max u otra impostura distópica vacía de contenido, hablamos de lo que está sucediendo en un país que está a un puñado de kilómetros de nuestra amada Unión Europea sin el recurso a lo excepcional de lo que llamamos “crisis de refugiados”. Mikhailov (en Case History sobre todo, aunque me temo que es algo que lleva haciendo toda la vida) muestra dientes, piel, coños, cicatrices, mugre, hedor, cabezas piojosas, ojos enrojecidos, piel macilenta y pone entre él y el individuo una relación contractual que los deshumaniza y convierte en soportes vivos del relato que quiere construir. Es como si preguntara, ¿de verdad he de esconderme y fotografiar sin que nadie se dé cuenta para mostrar la verdad? ¿Y qué pasa si lo que yo muestro te resulta incómodo, acaso es menos verdad? ¿Estás seguro de ello? La incomodidad al encontrarte rodeado de sus fotografías no se diferencia a la de mirar pornografía bizarra. Mikhailov con ello muestra la línea divisoria entre la búsqueda de la imagen real y la llamada fotografía documental, desarrollada por fotógrafos cargados de prejuicios, “buenrrollismo” y ganas de agradar… No es cómodo ver las imágenes de Boris Mikhailov porque sus pobres están vivos y son atrevidos. Quizá los medios de comunicación nos manipulen y al final no sepamos quién dirige el mundo ni qué sistema de fuerzas e intereses condiciona nuestra conciencia, pero hacia donde parece que está avocado el mundo, da miedo… Por Juan Miguel Contreras para Drugstore

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ENG: Boris Mikhailov (1938) lived in his hometown of Kharkov in the Ukraine until the collapse of the USSR. Trained as an engineer, he worked in a factory until 1968, but when he was forced to leave his job for leaving negatives of nude women in the company’s darkroom, he became a photographer. A very influential visual artist, to be more precise, trying to explain, document and understand the world around him by exploring the range of the photographic medium. Yesterday’s Sandwich is the first book ever published on his fascinating early body of work entitled the Superimposition series. In this body of work from the late ’60s and early ’70s, he has overlaid two colour slides, creating fascinating ‘sandwiches’, i.e. beautifully composed tableaux of glamorous naked women, surreal urban landscapes and strange scenes of everyday Soviet life. An extraordinary double world of Soviet drudgery juxtaposed with sex and beauty.

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Living under political censure, Mikhailov was never trained as a photographer but used the medium as a forum for free exchange which revealed controversial subject matter. Horrendous as it must have been for the Soviet elite – explaining why it took nearly 50 years for the images in Yesterday’s Sandwich to see the light of day – Mikhailov was convinced that this, the more complicated truth inherent in two compressed realities, also has its place in art. “This was a period of hidden meanings and coded messages in all genres,” Mikhailov writes in the essay accompanying the book. “Given the scarcity of real news, everyone was on the lookout for the smallest piece of new information, hoping to uncover a secret or read between the lines. Encryption was the only way to explore forbidden subjects such as politics, religion, nudity.” Printed on unbound boards and packaged in a cardboard case, Yesterday’s Sandwich embodies Mikhailov’s role as artist, documentary photographer and social observer demonstrating his rich imagination and practical solutions for survival in an unstable society.

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