Takashi Murakami, uno de los artistas japoneses de mayor proyección en el panorama artístico internacional. De sus orígenes reconoce: «Yo quería tener éxito comercial. Solo quería ganarme la vida en el mundo del “entretenimiento” y tenía muy clara la estrategia sobre qué tipo de pinturas debía hacer a tal fin, pero desde entonces mi motivación ha cambiado».
Es conocido como el Andy Warhol japonés porque ambos consiguieron convertir el arte en mercancía y atraer a la cultura de masas, hecho que le ha valido que algunos vean en su arte un simple negocio. Y es que Murakami interrelaciona el arte elevado y la cultura popular y defiende que el arte es parte de la economía. Él lo justifica diciendo: «Los japoneses aceptan que se mezclen arte y comercio; de hecho, se sorprenden de la rígida y pretenciosa jerarquía del “gran arte”».
Sus obras son coloridas y atractivas, utiliza su profundo conocimiento del arte occidental y trabaja desde el interior para representar la “japonesidad” como una herramienta para provocar una revolución en el mundo del arte. «Creo que cada artista debería tener dentro una fuerte y oscura emoción para crear trabajos que tengan energía» y, según él, la fuerza que bulle tras su obra es «llegar a ser un ejemplo vivo del potencial del arte».
Murakami comienza a abrirse paso en la década de 1990, tras la crisis económica que sufrió Japón a finales de los ochenta, de la mano de la generación Neo-pop japonesa. Su trabajo se ha expuesto en prestigiosos museos de todo el mundo, como el Museo Metropolitano de Arte de Tokio, el Museo de Bellas Artes de Boston, el Museo de Bard College of Art o el Palacio de Versalles.
En 1996, fundó la fábrica Hiropon en Tokio, que en 2001 se convirtió en Kaikai Kiki Co. Ltd., corporación internacional con más de 100 trabajadores dedicada a la producción, dirección y comercialización del arte que realiza este polifacético autor, y también al apoyo y promoción de artistas emergentes: dos veces al año, organiza GEISAI en Tokio, una feria de arte que permite a artistas jóvenes exponer sus trabajos, muchos de los cuales han terminado trabajando para su compañía. Su empresa desarrolla diferentes actividades con una verdadera estrategia de mercado que traspasa el ámbito de los círculos artísticos para llegar al gran público, como la fabricación masiva de merchandising o los diseños corporativos por encargo, algunos de ellos para grandes firmas, como Louis Vuitton e Issey Miyake.
En el año 2000, Murakami organizó una exposición de arte japonés titulada Superflat, uniendo la cultura pop japonesa contemporánea con el arte histórico japonés, que dio paso a un movimiento hacia el entretenimiento de producción masiva. Esto dio origen a la corriente cultural posmoderna del mismo nombre, que hace referencia a su estilo plano y a la ausencia de un centro en sus composiciones. Esta estética, en la que todo está representado en dos dimensiones, ofrece una interpretación exterior a la cultura popular japonesa de la posguerra a través de la subcultura otaku, término que designa lo que en occidente se denomina friki o nerd, y que hace referencia a las personas con aficiones obsesivas. De ahí su invención del termino POKU, unión de pop y otaku: «Todo el mundo trabaja para ganarse la vida. Yo también. Y esperaba que algunas personas se interesarían en mi arte si ofrecía una expresión como la cultura Poku porque es divertido».
Un ejemplo de sus obras de este periodo son Miss Ko2 (1997), una estilizada camarera que quiere ser cantante; Hiropon (1997), una joven de grandes pechos; Mi vaquero solitario (1998), un adolescente desnudo; PO + KU Surrealismo Mr. DOB (1998), un tríptico a gran escala en el que su típico fondo monócromo superplano se rompe con imágenes animadas de desorbitados ojos y dientes afilados; o una de sus esculturas de mayor envergadura, DOB en el extraño bosque (1999).

Un ejemplo de sus obras de este periodo son Miss Ko2 (1997), una estilizada camarera que quiere ser cantante; Hiropon (1997), una joven de grandes pechos; Mi vaquero solitario (1998), un adolescente desnudo; PO + KU Surrealismo Mr. DOB (1998), un tríptico a gran escala en el que su típico fondo monócromo superplano se rompe con imágenes animadas de desorbitados ojos y dientes afilados; o una de sus esculturas de mayor envergadura, DOB en el extraño bosque (1999).
Los simpáticos Kaikai y Kiki, cuyos nombres proceden del término kikikaikai, que significa “extraño, pero cautivador” son los guardianes espirituales del autor.
Si nos adentramos en sus iconografías, vemos que una de las más repetidas son los hongos ¿quizás una seta atómica? Para los que así lo creen, podría representar el trauma japonés que causó la bomba atómica. Para otros, sin embargo, simbolizan los genitales masculinos o es una referencia a las alucinaciones que producen las drogas.
Otros motivos son las margaritas de colores con caras sonrientes o las calaveras, que relacionan con la estética de lo kawaii, es decir, de lo “tierno” que en Japón se utiliza en situaciones que a los ojos occidentales pueden resultar incongruentes. ¿Se trata también de una crítica a la cultura nipona demasiado consumista y con tendencia hacia lo infantil?

Lo cierto es que su trayectoria ha sido imparable y ha realizado exposiciones impactantes como Coloriage (Fondation Cartier pour l’art contemporain, París, 2002) y Little Boy: The Art of Japan’s Exploding Subcultures (Japan Society, Nueva York, 2005).
Tras pasar por el MoCA de Los Ángeles, el Museo Brooklyn de Nueva York y el Museo de Arte Moderno de Frankfurt, presentó en el Museo Guggenheim de Bilbao, en 2009, ©MURAKAMI, una retrospectiva del artista donde pudieron verse más de 90 obras de arte en distintos soportes. Por ejemplo, la evolución en el tiempo de Mr. DOB y algunos de sus personajes característicos, sus proyectos figurativos inspirados en el otaku de finales de los años 90 o figuras fantásticas de ciencia ficción SMPKO2, entre otras. Cabe destacar la presencia de una de sus piezas más relevantes: Buda Ovalado de Plata (2008), que refleja a un Buda meditando sobre una hoja de loto. La exposición se completaba con pinturas abstractas en distintas técnicas (graffiti, Op Art o efectos especiales), algunos de sus trabajos de animación y, finalmente, una recopilación de 500 productos de merchandising elaborados por su compañía.
En 2011, tras el terremoto y tsunami de Tohoku, organizó el New Day: Artists for Japan, una subasta benéfica internacional en Christie’s de Nueva York. La exposición Murakami-Ego, cuya pieza central era una asombrosa pintura de 100 metros inspirada por el mismo terremoto, pudo visitarse en 2012 en el Salón Riwaq Al en Doha (Catar). En 2014, Takashi Murakami: Ciclo Arhat se presentó en el Palazzo Reale de Milán en 2014 y, en la Gagosian Gallery de Nueva York, In the Land of the Dead, Stepping on the Tail of a Rainbow, en la que pudieron verse los temas que el autor ha desarrollado en los últimos años acerca del origen de las religiones.
Como buen fanático del anime, Murakami pasa a la acción y pone en movimiento a sus personajes. Ha realizado vídeos de menor envergadura, como el videoclip de Pharrel Williams It Girl, pero también ha acometido grandes proyectos. Jellyfish Eyes, es el primer largometraje de una trilogía que dirige y produce él mismo. Se estrenó en abril de 2013 en el County Museum of Art de Los Angeles y se ha proyectado en museos y salas de cine de todo el mundo. Durante 90 minutos, el artista nos traslada, mediante animación y personajes reales, al Japón que sufrió el terremoto de 2011 y el desastre de Fukushima, desplegando todo el elenco de coloridas criaturas a las que nos tiene acostumbrados. No fue fácil que este proyecto viera la luz por el nivel de exigencia del artista, como él mismo reconoce: «No resulta un proceso sencillo ni amable. Al final de la película, el equipo estaba tan harto que no quería trabajar en el segundo filme».

Lo peculiar de Murakami es el uso de las nuevas tecnologías: cada creación comienza como un boceto en uno de sus numerosos cuadernos de bolsillo. Estos dibujos son escaneados y, a partir de ahí, él reelabora sus obras en Adobe Illustrator, retocando la composición y jugando con miles de colores, hasta que entrega la versión acabada a sus ayudantes. Estos imprimen el trabajo en papel, serigrafían el contorno sobre el lienzo y comienza la pintura. Él mismo lo reconoce: “Sin este apoyo de la tecnología, yo nunca podría haber producido tal cantidad de obras de manera eficiente y el trabajo no habría sido tan intenso”.
Su arte, que a simple vista podría tacharse de naif o superficial, lo cierto es que tiene un proyecto artístico complejo y, cuando se mira más de cerca, se descubre que es reflexivo y estimulante. El artista no quiere limitarse a copiar la cultura occidental y, tras la elección de sus figuras aparentemente inocentes, se esconde una crítica social que denuncia el consumismo y la falta de estructuras culturales en Japón. «Yo expreso la desesperación. — Afirma el autor —. Si mi arte parece positivo y alegre, yo dudaría de que fuese aceptado en la escena del arte contemporáneo. Mi arte no es arte pop. Es un reconocimiento de la lucha de las personas discriminadas».
«Estoy sorprendido de la repercusión que ha tenido esta exposición». Son palabras de Michael Darling, conservador en el MoCA de Los Angeles, y en relación con el autor afirma: «Superflat alude también a la nivelación de distinciones entre alto y bajo. A Murakami le gusta hacer alarde de que él puede hacer una escultura de un millón de dólares y luego tomar el mismo tema y producir un montón de baratijas».
A pesar de las opiniones en contra de la comercialización de su arte, es innegable el empeño de Murakami en conseguir lo que se propone, y eso le ha valido figurar entre los artistas contemporáneos más valorados. Por Ángeles Blanco

 

ENG: The psychedelic pop art of Takashi Murakami is coming to the Spanish island of Ibiza this summer thanks in large part to one of the artist’s biggest fans — Guy Laliberté, the billionaire co-founder of Cirque du Soleil.

It might look like a giant fluffy toy, but Takashi Murakami’s Panda Geant has a powerful and provocative significance in the artist’s œuvre. It is an emblem of his long collaboration with Louis Vuitton, which turned Pop art’s flirtation with commercialism into an out-and-out love affair. Murakami’s exhibitions would include whole sections of Louis Vuitton merchandise, and Louis Vuitton stores would feature generous displays of Murakami’s artworks in various media.
The character Panda Geant first appeared in 2003 soon after Marc Jacobs, then the creative director at Louis Vuitton, invited Murakami to reinvigorate the company’s accessories line. Murakami did so by interspersing the classic LV monogram with his trademark punchy flowers and trippy “jellyfish eyes,” to a phenomenal public response. At that point, the panda was one of the protagonists in a short anime film Superflat Monogram. At the beginning, a young girl is greeted by the panda, who first grabs her cellphone and then swallows her whole before taking her on a kaleidoscopic adventure, punctuated by Murakami’s trademark manga-influenced characters and those familiar LV monograms.

The two-metre high sculpture was produced in connection with a second animated film, made in 2009, Superflat First Love, in which a young girl is again swallowed by a panda, this time Petit Panda, the child of Panda Geant. The pandas, according to Murakami, are “spirit residents of the other-dimensional monogram multicoloured world” who “tour through time and space.” The pair take her back to late 19th-century Paris to meet a young Gaston-Louis Vuitton, and the boy and the girl fall in love.

As with much of Murakami’s work, it is a story infused with cuteness, or to use the Japanese term, kawaii; indeed, Panda Geant may be the most kawaiiof all the artist’s works. But there is more to his plays on his native country’s obsession with cuteness than meets the eye – it is all part of an exploration of Japanese culture that is far richer, and far more critical, than Murakami is often given credit for.

The origins of this understanding can be found in his “Superflat” theory of Japanese culture. It relates not only to the flatness in the pictorial space of traditional Japanese art (Murakami has a PhD in Nihonga, the fusion of western and Japanese painting established in the 19th century) but also in the cultural flatness between different artistic disciplines. There is no distinction between craft and art in Japan, he argues. Murakami has taken this even further in his work – hence the flaunting of his LV collaborations and the explicit fusion of manga and animé imagery and Nihonga painting styles in his work. His production methods, meanwhile, fuse traditional painting and digital technology. Murakami’s art shows no hierarchy of reference or influence – everything is flat.The extent to which he has become an industry cannot be overstressed.
Andy Warhol had the Factory, but it was as much a countercultural place of decadence as a production line. Murakami’s Kaikai Kiki organisation is genuinely like a corporation, producing his own artwork, promoting and managing other artists and presenting Geisai, a semiannual art fair for emerging artists.
Throughout his career, Murakami has immersed himself in Japanese culture but has also been an acerbic and perceptive critic of it. The exhibition Little Boy, which he curated at the Japan Society in New York in 2005, brilliantly surveyed kawaii and so-called otaku culture, the geeky world of animé, manga and other pop cultural forms, punctuated by mushroom-cloud explosions, steeped in post-apocalyptic atmosphere and often featuring an uncomfortable fusion of infantilism and dark, violent sexuality.
A set of limited-edition pieces from Louis Vuitton’s Eye Dare You collection by Takashi Murakami and Marc Jacobs sold for $21,000 at Sotheby’s Hong Kong in October 2014.
Murakami sees otaku culture as a delayed response to the events of the Second World War and the subsequent US occupation of Japan; Little Boy, the show’s apparently oh-so-kawaii title, has a grim historical context: it was the name of the atomic bomb that hit Hiroshima in 1945. In 2005, Murakami told The New York Times: “Otaku culture is handicapped reality. We have to realise we are handicapped, and we don’t want to realise it. We know the US is our father. We thought we were children, but we are handicapped people. We need help.” Seen through this light, even apparently harmless sculptures like Panda Geant acquire an entirely different mood.

And in a recent body of paintings and his film Jellyfish Eyes, Murakami has been exploring the effects of another catastrophe on Japanese culture – the devastating Tōhoku earthquake and tsunami in Fukushima, Japan. Admitting that following the 2011 disaster it looked like the Japanese people “almost gave up,” Murakami had the conviction that “this is a moment when religion becomes necessary for the people,” and set about creating “a healing story for the victims.” The resulting paintings – vast multifigure compositions, somewhere between cartoons and Nihonga painting – were inspired by the deathly imagery in ancient Buddhist stories. Meanwhile the film was a kids’ fantasy set against the ominous backdrop of Fukushima. http://www.takashimurakami.com